miércoles, 16 de mayo de 2018

"Algunas reflexiones sobre los primeros textos de Rafael Cadenas" por Carmen Virginia Carrillo

Este excelente texto sobre el gran poeta venezolano Rafael Cadenas fue escrito por la profesora Carmen Virginia Carrillo, de la Universidad de los Andes, Venezuela. Agradezco a la profesora Carrillo por permitirme compartir su trabajo en mi blog.

Mario Szichman.




Carmen Virginia Carrillo

Rafael Cadenas. Foto tomada de El Universall

El poeta y ensayista venezolano Rafael Cadenas (Barquisimeto, 1930), ha sido distinguido con el premio XXVII Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Galardón que suma al Premio Internacional de poesía Federico García Lorca 2015 y el  Premio de Literatura FILCAR del 2017.
Cadenas publicó su primer poemario, Cantos iniciales (1946) a los dieciséis años. Ya desde los primeros versos, se perfilan algunos de los ejes temáticos que se han reiterado a lo largo de toda su obra, entre ellos cabe destacar el de la exploración del ser y del lenguaje.  
En 1952, el poeta tuvo que abandonar el país rumbo al destierro, en la isla de Trinidad. Allí comenzó a escribir un segundo libro titulado Una isla, que culminó, después de su regreso al país, en Caracas, y cuya versión original circuló multigrafiada en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela en 1977.
En 1960, la editorial del grupo Tabla redonda editó el largo poema en prosa Los cuadernos del destierro. Tres años más tarde apareció el poema más conocido de Cadenas, “Derrota”, texto que plasma la crisis existencial de una generación que se sintió traicionada.
El año 1966, la Universidad Central publicó Falsas maniobras, libro que agudiza la problematización del yo que ya se anunciaba en los textos anteriores. Luego vendrán "Memorial" 1977, "Intemperie" 1977,  "Amante" 1983, "Dichos" 1992, "Gestiones” 1992. Y los libros de ensayo Literatura y vida (1972), Realidad y literatura (1979), Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística (1977, 1995), La barbarie civilizada (1981), Anotaciones (1983), Reflexiones sobre la ciudad moderna (1983), En torno al lenguaje 1984), Sobre la enseñanza de la literatura en la Educación Media (1998).
Sus últimos títulos son: Sobre abierto (2012)  En torno a Basho y otros asuntos (2016)Contestaciones (2016)
La obra de Cadenas dialoga con la cultura oriental, particularmente con el pensamiento vedántico, el taoísmo y el zen. De Occidente encontramos en Cadenas los ecos de Arthur Rimbaud, Walt Whitman, Rainer Maria Rilke, D. H. Lawrence, Fernando Pessoa, Giuseppe Ungaretti, Czeslaw Milosz, Henri Michaux, Carl G. Jung, Alan Watts, López Pedraza, Ortega y Gasset, Unamuno, Machado, Salinas y Guillén.  
En Los cuadernos del destierro (1960) destaca la reflexión sobre la identidad del ser y la palabra poética. El hablante se define por su condición de desterrado e intenta fundar un mundo mítico en el cual busca reconocerse. El desarraigo lleva a una crisis de identidad, que se intenta restablecer en el texto poético. Un relato fundacional que tiene como marco de fondo el espacio insular de Trinidad.
Este largo poema en prosa, que rompe la lógica del discurso, se enlaza con toda una tradición de poesía narrativa que se inicia en el siglo XIX con los románticos, continúa en Baudelaire y sus Petits poèmes en prose y en América Latina alcanza con Azul, de Rubén Darío, su concepción más moderna.  
La relación del libro de Cadenas con Una temporada en el infierno, de Rimbaud, se percibe desde las primeras líneas.
Al igual que el poeta francés, Cadenas inicia el texto estableciendo el origen ancestral y  mítico del hablante:

Yo pertenecía a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor.
Pero mi raza era de distinto linaje. Escrito está y lo saben –o lo suponen- quienes se ocupan en leer signos no expresamente manifestados que su austeridad tenía carácter proverbial. Era dable advertirla, hurgando un poco la historia de los derrumbes humanos, en los portones de sus casas, en sus trajes, en sus vocablos. (1960:7).

Una vez determinada la genealogía, el hablante se describe a sí mismo “Soy desaliñado, camino lentamente y balanceándome por los hombros y adelantando, no torpe, más si con moroso movimiento un pie, después otro” y anuncia el propósito del texto: “relataré no sin fabulaciones mi transcurso por tierra de ignominias y dulzuras, ruptura y reuniones, esplendores y derrumbes”. De esta manera anuncia la intención de rescatar del olvido las vivencias en el destierro, a la vez que pone en evidencia la intervención de la imaginación en la construcción del poema.
El hablante se encuentra escindido, se pierde en una multiplicidad de rostros. La representación de un yo dividido es una forma de plasmar los enigmas de un sujeto que pierde su unidad y que puede llegar a su disolución total. Palabra que nombra y al nombrar da nueva vida a los recuerdos, palabra génesis del exiliado que se desborda en imágenes surrealistas.
El olvido es una amenaza permanente; en la medida en que los acontecimientos pasados se van borrando de la memoria, el individuo va perdiendo su identidad. En el poema, el hablante lamenta la pérdida de los recuerdos; sin embargo, todo el texto representa un intento por rescatar las vivencias del exilio, de la lengua hablada en el país extranjero.
La presencia del sol, el mar, la luz, se reiteran a lo largo del poema; aguas resplandecientes que reflejan las emociones de un yo que se debate en la duda “Mi único caudal eran los botines arrancados al miedo”. Comienza entonces la larga lista de inseguridades:

Yo nunca supe si fui escogido para trasladar revelaciones.
Yo nunca estuve seguro de mi cuerpo.
Yo jamás pude precisar si tenía dos manos, dos piernas,
un rostro, una historia.
Yo ignoraba todo lo concerniente a mí y a mis ancestros.
Yo nunca  creí que  mis ojos,  orejas,  boca,  piel,  nariz,
movimientos,  gustos,  dilecciones,  aversiones  me  
pertenecían enteramente.

El texto está organizado a partir de dos tiempos, un presente que se vive en la añoranza, y un pasado. Ese pasado puede ser ´otra edad`, la infancia o un lugar impreciso del que se regresó. Del pasado se conservan sucesos, separaciones, contradicciones, encuentros, pérdidas y reparos. El aquí y el ahora se enfrentan a un allá y un antes; el país del destierro frente al país natal; la muerte aparece como la estación final de las trajinadas mudanzas de la vida.  
La representación que el poeta hace de sí mismo oscila entre el polo mítico y el realista; por un lado, tenemos al vate que se reconoce en los orígenes míticos, por el otro la autorreferencia. En uno se oculta y en el otro se revela. Este constante debatirse de un ser dividido entre dos realidades, una mítica y otra histórica, se reitera en este fragmento en que el yo interpela a su alter ego.
En Los cuadernos del destierro conviven los contrarios, magia y logos, sonido y silencio, presencia y ausencia del hablante, en una lucha por superar el límite del lenguaje mismo.  El poeta plantea la incapacidad del lenguaje para nombrar con propiedad la realidad, para revivir el pasado y para expresar los estados de ánimo.
  Se escribe con la intención de rescatar del olvido la experiencia vivida, memoria cómplice que se vale tanto de la verdad histórica como de la ficción para reconstruir el pasado.  Un yo lírico se dibuja desde un imaginario mítico y un yo autobiográfico que se asoma a ratos, ofreciendo pinceladas de la historia personal de Cadenas. Las vidas de estos dos ´yoes` se narran de forma entrecruzada a lo largo del poema.
El poema “Derrota” (1963) puede considerarse una muestra fundamental de la poesía conversacional en nuestro país. En un lenguaje en apariencia directo, despojado de artificios, el poeta reitera la sensación de fracaso que ya había anunciado en Los cuadernos del destierro.

Yo que no he tenido nunca un oficio
que ante todo competidor me he sentido débil
que aprendí los mejores títulos para la vida
que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo
    que mudarme es una solución)
que he sido negado anticipadamente y escarnecido
   por los más aptos
que me arrimo a las paredes para no caer del todo
que soy objeto de risa para mí mismo
que creía que mi padre era eterno         
que he sido humillado por profesores de literatura
que un día pregunté en qué podía ayudar y la res-
    puesta fue una risotada
que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante,
    ni triunfar en la vida
que he sido abandonado por muchas personas
    porque casi no hablo
que tengo vergüenza por actos que no he cometido
            que poco me ha faltado para echar a correr por
     la calle
que he perdido un centro que nunca tuve
que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente
    por vivir en el limbo
que no encontraré nunca quién me soporte
que fui preterido en aras de personas más miserables que yo   
que seguiré toda la vida así y que el año entrante
    seré muchas veces más burlado en mi ridícula
     ambición

El hablante, en una actitud autocrítica exacerbada, se va describiendo en función de la enumeración detallada de sus carencias, negaciones e insuficiencias. Construcción de una imagen pública en negativo; burla y juicio crítico de sí mismo que lleva implícito un cuestionamiento de la sociedad en general.  
 En Falsas maniobras (1966) encontramos algunos de los asuntos que ya habían ocupado a Cadenas en Los cuadernos del destierro, tales como los problemas del exilio, la presencia del doble, la reflexión sobre el lenguaje, el cuestionamiento de la identidad de un yo poético conflictivo y desadaptado; incluso el paisaje, que en algunos momentos se convierte en el eje de los poemas, es el mismo.
Sin embargo, el lenguaje es otro. En este poemario, Cadenas se despoja de la metáfora surrealista, del discurso poético ambiguo y polisémico. La concepción estético-filosófica ha cambiado, ahora la escritura quiere ser un acto de revelación y busca en el Oriente, en el budismo Zen, la iluminación.  En el poemario el hablante lucha consigo mismo y con un entorno al que percibe hostil; conciencia desgarrada que realiza un ejercicio de autoacusación. El conflicto existencial se despliega en los desdoblamientos y la vacilación del hablante frente a las demandas del entorno social.
En un lenguaje decantado que tiende a la economía verbal, Cadenas propone una nueva poética con una actitud más auténtica y comprometida, a la vez que nos deja entrever la tendencia orientalista de sus planteamientos metapoéticos. La búsqueda de la iluminación a través del budismo Zen se hace más explícita.
En el poema “Nombres” el poeta vuelve a la reflexión metapoética sobre la capacidad nominadora del lenguaje y de la poesía:

 te llamas hoja húmeda, noche de apartamento
    solo, vicisitud, campana, tersura y lascivia,
    ingenuidad, lisura de la piel, luna llena, crisis
oh mi cueva, mi anillo de saturno, mi loto de
     mil pétalos
Eufrates y Tigris, erizo de mar, guirnalda, Jano,
     vasija, tórtola, S. y trébol
ovípara
uva, vellocino y petrificación
podrías llamarte …
pero tu nombre es
lecho, lavabo, dentífrico, café, primer cigarrillo,
luego sol de taxis, acacia, también te llamas acacia
   y six pi em –em- o half past six o seven,
       cerveza y Shakespeare
y vuelves a llamarte hoja húmeda, noche de
       apartamento solo
día tras día,
sí, tienes tantos nombres
y no te puedo llamar.

La poesía da nombre a los objetos y al nombrar entra en contacto con el ser de las cosas; el poema es el mundo, la experiencia del hablante, sus carencias. En la poesía de Cadenas, la búsqueda de la identidad no es solamente la búsqueda del ser, sino también la búsqueda de la lengua y su materialización en el ejercicio poético.  
A lo largo de  su obra poética y ensayística, Rafael Cadenas reflexiona sobre el lenguaje. Si bien la función del lenguaje es nombrar lo real, Cadenas pareciera mostrarnos lo contrario.  En este sentido el autor se inscribe en la tradición moderna que nos habla de la toma de conciencia de los poetas sobre la incapacidad nominadora del lenguaje.
En su libro Anotaciones, Cadenas ofrece textos metapoéticos escritos en prosa en los cuales la realidad y la palabra son interpretadas por un hablante que demuestra su preocupación frente al lenguaje y la escritura.  En este libro el discurso poético del autor se aleja de la retórica y asume un tono más directo que llega incluso a lo conversacional haciéndose, de esta manera, más acorde con los planteamientos de orden ético que acompañan las reflexiones de índole estético. 
   ¿Angustiosa demanda de lo imposible?, ¿fracaso del acto creador?, o aceptación de los límites de la experiencia humana frente al misterio de la creación. Tal vez no sea la palabra el vehículo adecuado para desvelar el misterio, de ahí que al final sólo quede el silencio inefable que inspira al hombre hacia nuevos y utópicos intentos de conocer el mundo y conocerse a sí mismo.
La idea del poema como representación de la imposibilidad de escribir, como segmento de un deseo inconcluso es una variante de la conciencia desgarrada del poeta frente a la crisis del lenguaje.  Y es en la ausencia de la palabra que el ser reconoce lo efímero de su existencia, el vacío indecible de la muerte, su inminente final.
La palabra sustituye lo real, es la alquimia del verbo que lo transforma todo. Escritura fragmentaria que da cuenta de los conflictos del ser  moderno, que pone en evidencia la precariedad del lenguaje.

Rafael Cadenas y Eugenio Montejo

En medio del silencio, la palabra permite al ser manifestarse, nombrar lo real; no obstante, la crisis de la era moderna ha conducido al escritor hacia el cuestionamiento de las posibilidades del lenguaje, de su concreción. Este diálogo permanente entre la palabra y el silencio es el fondo sobre el que el escritor cuestiona la realidad, la vida, la muerte, la trascendencia.
En Rafael Cadenas, el silencio es vacío que se complementa con la plenitud de la palabra; es el último estado alcanzable ante la dificultad del lenguaje por nombrar lo real. Para el autor el decir fragmentado sobre el oficio de la escritura encuentra en el silencio su máximo resplandor. Su poesía reflexiona sobre la capacidad nominadora del lenguaje y sobre los procedimientos textuales a través de los cuales el poema se convierte en un generador de mundos.
   En estos tiempos aciagos que atraviesa Venezuela, el reconocimiento internacional de la obra de nuestro gran escritor Rafael Cadenas nos recuerda que la mejor literatura resplandece aún en las peores circunstancias. Sus versos siguen comprometidos con el país, con el lenguaje, con su visión del mundo.


sábado, 12 de mayo de 2018

Miente, miente, que algo quedará


Mario Szichman




Uno no puede abandonar con facilidad los portales noticiosos. En mi caso, pese a los esfuerzos por sustraerme de las horrendas noticias que llegan diariamente de Venezuela, resulta casi imposible. Pero, poco a poco, intento librarme de ese universo de las noticias que aún no han ocurrido, de los pronósticos que nunca se cumplen, y de esos semi letrados que anuncian toda clase de escenarios para el día que llegue finalmente el Armageddon a esa tierra de gracia que fue en una época Venezuela.
Hace algunos días, uno de esos cronistas profesionales que siempre están pronosticando sucesos que nunca van a ocurrir, señaló que Venezuela, a la que calificó de “acorazado inhundible” (habrá querido decir “insumergible”) tenía varias cargas de explosivos a lo largo de su línea de flotación. Y que, en las próximas horas, el pueblo se enteraría de terribles novedades.
Por supuesto, nada de eso ocurrió, y los venezolanos siguieron hundiéndose de manera cotidiana en la desesperación. También, como era de esperar, el señor del acorazado "inhundible" siguió gozando del respeto de sus lectores.

FAKE NEWS

Es bueno tomar en cuenta la manera en que se ha deteriorado el uso de la verdad en Venezuela. Los periodistas se animan de manera creciente a decir mentiras más grandes, sin que nadie los contradiga. Y su reputación nunca se daña.
Recuerdo que cuando trabajaba en el periódico Últimas Noticias de Caracas, en la década del setenta, su director, Nelson Luis Martínez, un periodista de verdad, me dijo: “Mira Mario, a veces demoramos semanas, meses en aumentar la circulación en cien ejemplares. Pero apenas ofrecemos una noticia falsa, perdemos miles de lectores”.

¡AH, QUÉ TIEMPOS AQUELLOS!

En la era chavista, la verdad es imposible de encontrar. Y la mentira, imposible de ser desmentida. Y no crean que los chavistas tienen el monopolio de la mentira. Periodistas opositores han anunciado “tubazos” periodísticos, que jamás se concretaron.
Un caso muy famoso, y en el que tuve cierta participación, ocurrió en abril de 2015, cuando colaboraba en el periódico Tal Cual de Caracas.
Según información de prensa, Leamsy Salazar, ex guardaespaldas del fallecido presidente Hugo Chávez y supuesto guardaespaldas de Diosdado Cabello, en esa época presidente de la Asamblea Nacional de Venezuela, había huido a Estados Unidos. A fines de enero de 2015, el diario ABC de Madrid y El Nuevo Herald de Miami, informaron que Salazar había acusado a Diosdado Cabello de ser el líder de El Cartel de los Soles, dedicado al narcotráfico.
La pista de Salazar se perdió. Algunas fuentes periodísticas dijeron que vivía como “testigo protegido” del Departamento de Justicia.
Pero, meses después, en abril de 2015, Jim Luers, un supuesto vocero de la Casa Blanca, emergió de las sombras, y señaló que eran “totalmente falsas” las acusaciones formuladas por el ex guardaespaldas Salazar contra una de las figuras más importantes de la Revolución Bolivariana.  
Por supuesto, la Asamblea Nacional de Venezuela, controlada en esa época por el chavismo, se encargó, a través de sus voceros, de divulgar las declaraciones de Luers. ¿Y de donde provenían esas declaraciones? Nadie lo sabía. Pero si reputados legisladores chavistas formulaban esa afirmación, era necesario creerla.

FANTASÍAS

El supuesto Jim Luers      

Tras leer la información, y por simple rutina, escribí en Google “Jim Luers and White House,” y “Jim Luers and White House´s spokesman.” Pude verificar que no existía Jim Luers alguno trabajando como portavoz de la Casa Blanca.
Hubiese sido también posible llamar a la residencia presidencial. El número es el 202-456-1414. Los telefonistas atienden las llamadas, son muy corteses, y hacen todo lo posible para conectar a las personas.  Era posible preguntar por el señor Jim Luers. Él seguramente despejaría todas las incógnitas. Pero Luers no pudo despejar incógnita alguna, pues no existía.  

El blog Caracas Chronicles sustentaba esta hipótesis: la publicación del libro Bumerán Chávez, del periodista español Emili J. Blasco, corresponsal del diario ABC en Washington, había hecho sonar las campanillas. Según el blog, en el libro Blasco “repite algunas de las denuncias contra Hugo Chávez sobre reuniones secretas con las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) en las cuales el propio Chávez planificó el canje de drogas por armas con los insurgentes colombianos”.
Además, Blasco incluía “denuncias de manipulación de votos durante la elección de (el presidente) Nicolás Maduro, así como los vínculos entre Maduro y Jezbolá” (el grupo chiíta libanés).
El blog aclaraba que “la credibilidad de Blasco depende de la credibilidad de Leamsy (Salazar) y de otras fuentes”. Eso explicaría por qué un inexistente vocero de la Casa Blanca anunciaba que el ex guardaespaldas de Hugo Chávez y testigo protegido del departamento de Justicia estaba mintiendo a sabiendas. El presunto señor Jim Luers era el encargado de mostrar que todos los argumentos del periodista español se iban por el sumidero.
Inclusive los chavistas clonaron una persona, que se hizo pasar por Jim Luers. Y Diosdado Cabello, el número dos en la jerarquía chavista, demandó al periódico The Wall Street Journal, por agraviarlo con esas acusaciones.

EL FIN DE LA FARSA

El 25 de abril de 2018, la Corte de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos rechazó la apelación de Cabello por difamación contra The Wall Street Journal.
El diario, citando más de una docena de fuentes anónimas aseguraba que una unidad de élite de la Drug Enforcemente Administration preparaba una acusación contra Cabello y otros funcionarios del régimen venezolano.
Cabello era considerado el objetivo principal en la investigación de la DEA.
La jueza Katherine Forrest, a través de un documento de unas 40 páginas, dijo que Diosdado Cabello y su equipo de abogados fallaron en “alegar adecuadamente falsedad material y malicia real”.

La Corte dijo que, para alegar la falsedad de manera plausible, el demandante debía hacer algo más que afirmar que una declaración es falsa: “Más bien, Cabello debió especificar cómo el testimonio del acusado era falso”, indicó la magistrada.
De todas maneras, en su país, Cabello demostró que las denuncias de The Wall Street Journal eran pura patraña, una maniobra de un periódico del imperio para manchar su buen nombre y honor.
Y eso es lo importante. Existe una verdad solo accesible a los venezolanos, y otra muy diferente que se divulga en la prensa internacional. Cabello se conforma con que su reputación quede salvada a nivel local.
Como decía Mark Twain: “Cuando la mentira ya ha dado la vuelta al mundo, la verdad recién se pone las botas, a fin de empezar a caminar”.

miércoles, 9 de mayo de 2018

El terror a la página en blanco


Mario Szichman




Nací en Buenos Aires, una ciudad donde se rendía pleitesía al oficio de escritor, y en la cual el máximo galardón consistía en sufrir horrores cuando se intentaba pergeñar páginas.
Había dos clases de aspirantes a escritores: aquellos que podían colapsar al observar una página en blanco, y los farsantes que exageraban el oficio de escritor y los conflictos que enfrentaban para lidiar con una página en blanco. Estaban los poetas que soñaban con escribir cuentos, y les resultaba imposible, y los cuentistas que fantaseaban con escribir novelas. Uno de ellos concretó esa fantasía, creo que después de más de cuarenta años. No comentaré sus resultados, excepto que podría haberse dedicado tranquilamente a escribir sus mediocres cuentos y obras de teatro, sin alterar su ubicación en el Parnaso literario.
Todos ellos, sin excepción, despreciaban los manuales que enseñaban a escribir. Les parecía algo bochornoso. Estaban convencidos de que solo la inspiración podía dictarles esas palabras inefables que los catapultarían a la fama.
Creían que la literatura no era un oficio como cualquier otro, sino un arte. Algún día descendía sobre sus cabezas la musa, y empezaban a producir.


Ninguno de ellos, pese a admirar a Edgar Allan Poe, el gran poeta maldito, se tomaban el trabajo de analizar sus métodos de composición. Y Poe, un ser terriblemente honesto, explicó sin rubor alguno cómo había escrito sus mejores trabajos. Por ejemplo, su célebre poema El cuervo. En su Filosofía de la Composición, Poe disecó el poema como un taxidermista.
Allí está todo bien explicado. Desde la duración de un poema, la “unidad de efecto” y el método (Poe aborrecía la idea de la “intuición artística”). El escritor señalaba que toda escritura es metódica y analítica. Había que olvidarse de la espontaneidad.
Cuando pensó en The Raven, primero meditó en su bolsillo, y luego en la inspiración. El poema “debe acomodarse al gusto del crítico y del público”, dijo. Hasta el famoso estribillo Nevermore, nunca más, tenía como intención acentuar la unidad de efecto. Ni un solo aspecto del poema era un accidente. Se basaba en un control total del texto por parte del autor.

DESDICHAS DE LIDIAR CON AUTORES

En cierta ocasión, cuando trabajaba en un suplemento literario, le pedí a una buena amiga que escribiera algo sobre Jacques Lacan. Me agradeció la oferta, y se explayó en todas las virtudes del psicoanalista francés, famoso por sus incomprensibles textos. Le dí un deadline, convencido de que entregaría el artículo mucho antes del cierre del número.
A partir de ese momento, tuve una de las experiencias más desagradables en mi labor periodística. La mujer estaba absolutamente aterrada. Tuvimos discusiones bastante fuertes, y a veces pensé que estaba a punto de suicidarse. Explicar la filosofía de su ídolo era para ella casi un sacrilegio.
Nunca más le pedí un artículo, por temor a que ella finalmente consumara el suicidio, y yo contrajera una úlcera. A partir de ese momento, decidí pedir artículos para el suplemento cultural exclusivamente a profesionales de la escritura, cuyo único interés era cobrar por la redacción del texto.
Es posible que haya otros países donde los escritores sufren accesos de pánico cuando se trata de producir un texto. Pero ¿qué elementos contribuyen a que en Buenos Aires la escritura genere tanto terror?


Ernesto Sábato
Podría citar varios ejemplos con nombre y apellido, pero es mejor guardar un piadoso silencio. Supongo que el porteño, el habitante de Buenos Aires, siente un enorme pudor cuando debe desnudarse ante el público lector y exponer el producto. Es mejor anunciar a work in progress, y demorar varios años o décadas en concretarla. En ese sentido, Ernesto Sábato, el autor de Sobre hombres y tumbas, era el maestro del suspenso. Todos estaban pendientes de su próxima obra maestra. Muchos periodistas amigos habían sido adiestrados por Sábato sobre cuáles eran los pasajes más prominentes o citables.

¿SE PUEDE APRENDER A ESCRIBIR?

Comencé a trabajar como periodista en Venezuela cuando tenía 21 años de edad. La experiencia en Caracas fue muy curiosa. Un día me contrataron como redactor en el diario La República, el órgano oficial del partido Acción Democrática, y me pusieron a trabajar en la sección internacional. Era cuestión de recortar cables de papel amarillo de los teletipos, pegarlos en una hoja pautada, ponerles un título, y enviarlos a la imprenta del periódico, que funcionaba en el mismo local. (Era una de las últimas imprentas donde los “cajistas”, los encargados de emplazar los tipos de plomo hacían la tarea a mano).
A los pocos meses, pude pasar a la redacción general e inclusive hice algunos reportajes. No recuerdo cómo fue el proceso de aprender a escribir, pero no me llevó mucho tiempo. Y así como el apetito se adquiere comiendo, la práctica se adquiere escribiendo.
Ocurrió una cosa curiosa durante mis años como periodista en Caracas. Mi desventaja era una ventaja. En Venezuela, los periodistas tenían que estudiar la profesión. Y el Colegio Nacional de Periodistas se encargaba de darles un título, que les permitía obtener trabajo. Yo nunca estudié para periodista, y eso constituía un hándicap. En esa época, de gran expansión editorial, los periodistas eran muy buscados. Y, además, existía un buen mercado, porque las dictaduras habían asolado el Cono Sur, y excelentes periodistas de Argentina, Chile, y Bolivia encontraban en Caracas una muy buena fuente de recepción.
Casi ninguno de ellos tenía título de periodista. Había que inventarles algún cargo que no pusiera nervioso al Colegio Nacional de Periodistas. Y eso favoreció a muchos. A mí, por ejemplo. Era un novato, sin título, aunque era requerido en la redacción. Por lo tanto, me inventaron cargos que me permitieron obtener sueldos superiores a los de muchos de mis colegas, con más años en la profesión. 
¿Era bueno el periodismo venezolano? Regular. Había algunos destacados, pero, en general, primaba la mediocridad. No leían mucho. Creían que había tareas mucho mejores que intentar crear una pieza perdurable de periodismo. Lo único fascinante en el ambiente eran las historias, especialmente policiales, que ocupaban las primeras planas de diarios y revistas.

OTRAS PÁGINAS EN BLANCO

Hasta donde recuerdo, en Estados Unidos no se requiere título de periodista. En todos los sitios donde trabajé, lo único que me pedían era mi curriculum.  La mayor parte del tiempo, más de 30 años, fui traductor en United Press International primero, y luego en The Associated Press. Ambas contaban con excelentes manuales de estilo y si uno seguía las normas, era difícil equivocarse.
Colapso de las torres gemelas

No era un trabajo creador. Hubiera preferido hacer reportajes. Pero lo más importante era ganarse la vida de manera decente. Y se conseguía. Además, durante parte de mi pasantía por The Associated Press, trabajé en The graveyard shift, el turno del cementerio, por la época en que se registraron los atentados contra las torres gemelas del World Trade Center. El producto fue mi novela La región vacía, luego traducida al inglés como The Empty Region. Es la que más perdura en mi memoria, por todos los episodios que se registraron a partir de ese momento en Nueva York, y a escala mundial.
¿Sentí alguna vez el terror a la página en blanco? Nunca. Creo en el oficio, nunca en el arte. El oficio puede enseñarnos a pintar los frescos en la capilla Sixtina, o escribir la Oda a una Urna Griega, de Shelley. Cuando se trata de crear, hay reglas que deben acatarse, una composición que nos marca el rumbo a seguir, maestros que guían nuestros pasos.
Los resultados pueden ser mejores o peores, pero se logran, y el producto suele ser muy honesto. El arte puede guiarnos en los primeros pasos, pero solo el oficio nos conduce a la meta. Si el genio existe, y claro que el genio existe, es solo un aditamento más a la labor del jornalero. Sin embargo, lo único importante es la labor del jornalero.





sábado, 5 de mayo de 2018

El arte de la impostura



Mario Szichman
La creación de Miguel Ángel
     
La idea de la falsificación en el arte es un invento relativamente reciente. Dicen que Miguel Ángel fue acusado de falsificar estatuas y de hacerlas pasar por artefactos de la antigüedad griega o romana. Primero las enterró para que “envejecieran” durante algunos meses, y las “descubrió” luego, vendiéndolas a los aristócratas de su época.
Eso crea una extraña situación: Una imitación de Miguel Ángel es, ahora, más valiosa que el original plagiado. Y esa vuelta de tuerca muestra que, a veces, la idea de la obra auténtica y de la copia es imposible de discernir.
Presumo que Miguel Ángel no fue el único inmortal que falsificó obras de arte. Cuando un artista recibe las cornadas del hambre está dispuesto a vender su alma al diablo. Si alguien lo hizo, muchos lo hicieron.
Si James Joyce escribió cartas pornográficas a su esposa, seguramente hay centenares de narradores y poetas que hicieron algo parecido con sus cónyuges o amantes. Si Miguel Ángel falsificó pinturas o esculturas, también lo habrán hecho Rafael, Leonardo o Goya. Es cuestión de ponerse a revisar la historia.

ENGAÑANDO A GOERING

El vaso de vino Vermeer

En una investigación que hice para una reciente novela, descubrí a un artista holandés que se hallaría a la altura de Vermeer y de De Hooch y le atribuí la confección de obras eróticas. La idea, surgida por cierto de una realidad, era que falsificadores modernos ganaron muchos millones de florines o de dólares por reinventar el pasado.
¿Por qué elegí a ese pintor en particular y no a Vermeer o a de De Hooch? Pues necesitaba más latitud para su accionar. El personaje que inventé, era un bon vivant rodeado de amantes.
En cierta ocasión, el caballero fue a un burdel, eligió a una prostituta, y luego la llevó a la Academia de Arte, no sé si de Amsterdam o de La Haya, para que posara en sus cuadros. Como resultado, lo expulsaron de la Academia.
Eso marca una enorme diferencia con Vermeer y De Hooch, quienes eran buenos padres de familia. Ambos poseían una numerosa prole, toda ella concebida en el lecho conyugal. Y aunque eso no los excluye de aventuras galantes, sus compromisos artísticos y el solo hecho de llevar los niños a la escuela, debía insumirles buena cantidad de horas del día.
Mi imaginario pintor, en cambio, no tenía más obligaciones que su arte y tratar a su esposa con afecto. El resto del tiempo se la pasaba en el mercado, haciendo sketches de jóvenes vendedoras. Varios de sus cuadros son alegorías de doble sentido, y sus modelos, mujeres muy bellas.
En mi relato di un paso más allá. Si ese artista describía escenas pasionales en sus pinturas públicas ¿no existirían otras aún más escabrosas en su desván?

LOS LUGARES OCULTOS DE LA PASIÓN

No hay historia del arte que no sea también una historia de la procacidad. No he visitado las cuevas de Altamira, pero estoy seguro de que las primitivas pinturas están habitadas por parafernalia amorosa, como los muros de Pompeya. Los nobles romanos, que todavía no habían descubierto el cine porno, encargaban a famosos artistas la decoración de las paredes de sus cámaras nupciales con escenas que pondrían rojo de vergüenza a un estibador.
Por lo tanto, decidí añadirle a mi novela una nueva faceta quimérica al pintor –que por cierto existió—. Imaginé que había pintado cuadros sensuales, y los había escondido, para venderlos luego a través de un mercader de arte. No pudo hacerlo porque murió joven.
En realidad, una de las cosas interesantes de los pintores holandeses del siglo XIX era sus prematuras muertes. (Vermeer falleció a los 43 años, De Hooch a los 38 años. El pintor que incluí en mi novela falleció a la misma edad que De Hooch).

FORJANDO LA REALIDAD

Todo eso fue inventado por otro personaje de la novela, tres siglos después del fallecimiento del pintor. La idea de ese personaje, un falsificador de pinturas, era crear no solo la leyenda de esas obras eróticas desconocidas, sino también descubrirla. ¿Cómo hacerlo? ¿Quién tiene acceso a obras de un pintor abandonadas tres siglos en un secreto desván? Puede tratarse de una persona que adquirió una vivienda antigua.
Pero hay una desventaja en ese tipo de fraude. La impostura necesita un linaje. Cuando alguien aparece súbitamente alegando que adquirió una vivienda y encontró pinturas muy valiosas en alguna parte de la casa, resulta sospechoso. Es, obviamente, demasiada casualidad. Es difícil que el verosímil narrativo lo acepte. En cambio, si la vivienda ha sido heredada por un descendiente de un artista famoso, el fraude es más fácil de admitir, y aquel que defrauda con obras de arte no debe tener problemas falsificando documentos. (En su novela, El día del Chacal, Frederick Forsyth ofrece buenos datos sobre la manera en que puede crearse una genealogía con ayuda de los archivos del gobierno).
Una vez se consiguen los documentos, aparece la pareja perversa del falsificador y del tasador, el encargado de verificar que el comprador de un cuadro falso ha adquirido en realidad un original.
El falsificador de mi novela consigue ofrecer varios cuadros eróticos (falsos) de un genuino artista, gracias al árbitro del gusto. En realidad, corresponde al tasador vender gato por liebre, convencer al comprador de la autenticidad del fraude. Pues las falsificaciones se notan a la legua. Solo quien es un creyente puede aceptar lo falso como verdadero.
En el camino tropecé con  el fascinante mundo del holandés Han van Meegeren, quien llegó a venderle un “genuino” Vermeer al mariscal Herman Goering, uno de los líderes del nazismo (Hay un excelente libro sobre van Meegeren, The Man who Made Vermeers, de Jonathan Lopez).
Me pregunto: si no hubiera existido Vermeer, La Cena en Emaús pintada por van Meegeren y atribuida al pintor holandés del sigloXVII, ¿sería una obra de arte? Es posible. En realidad, van Meegeren no falsificó obra alguna de Vermeer. Su famosa impostura radica en que la atribuyó al artista holandés. No existe un original de La Cena en Emaús con la firma de Vermeer.

EL FALSIFICADOR
QUE NO PUEDE IR A LA CÁRCEL

Andy Warhol

Siempre me ha fascinado el ensayo o la novela que crea misterios a base del ocultamiento de datos. Quienes aseguran que van Meegeren fue tan excepcional que logró engañar a Goering, no dicen la verdad. Por una parte, quién mintió a Goering no fue el falsificador sino el intermediario, el encargado de vender la pintura.
Goering era un lego. Ningún millonario que adquiere un cuadro conoce bastante de arte, solo está enterado de su cotización. Conocí un millonario propietario de periódicos de Venezuela que solía viajar a Nueva York para adquirir cuadros en Sotheby o en Christie´s. Me confesó que poco sabía de arte, pero las pinturas suelen ser una excelente inversión. Y si Sotheby o Christie´s las validaba, para él era más que suficiente.
Posiblemente, si el Tercer Reich hubiera triunfado, y Goering hubiera continuado algunos años en el gobierno, el cuadro falso de van Meegeren habría pasado a ser un original de Vermeer.
Eso lleva al cierre del círculo. ¿Qué ocurre si el falsificador ha pasado toda la vida imitando obras de famosos artistas y las ha donado a museos sin cobrar un centavo? ¿Tiene que ir a la cárcel? Pues en ese caso, hubo fraude, pero no delito. No se benefició de sus creaciones, y ese es el caso de Mark A. Landis.
Hace algunos años, se estrenó un documental en Nueva York, Art and Craft acerca de Landis. El hombre es realmente fascinante. En el curso de treinta  años, Landis había donado por lo menos cien obras a cuarenta y seis museos de arte en veinte estados norteamericanos. Algunas fueron legadas en homenaje a una hermana que nunca existió.
En el documental, se muestra la producción de varias de las obras. Landis las creó fotocopiando originales, añadiéndolos pigmentos y colocándolas en marcos que compró en Walmart.
El impostor puede ser acusado de muchas cosas, pero no de estafa. Él se definía como un “filántropo”.  Nunca obtuvo un centavo de sus estafas. Pero en su carrera contribuyó a desenmascarar el mundo de los comerciantes de arte y de los funcionarios de museos cuya sabiduría resulta dudosa.
El periodista Stephen Holden dijo, en The New York Times,  que el documental es una muestra más de que “el mercado del arte es un juego manipulado por directores de museos y propietarios de galerías”. Y luego se preguntaba: “¿A quién se puede creer en un mundo donde Norman Rockwell, desechado durante años como un simple ilustrador, llega al panteón de los grandes de Estados Unidos? ¿Cuál es la diferencia entre una pantalla de seda de Andy Warhol y una copia de Landis? No es descabellado suponer que las falsificaciones podrían convertirse algún día en algo importante en el mundo del arte”. 
A veces, la autenticidad no es garantía de nada. Las obras de Warhol, de Rockwell, de Jeff Koons, son auténticos adefesios.
Hay un arte genuino y un arte, digamos, de la impostura. Pero, si la patraña es obra de un genio ¿sigue siendo impostura?
Si contara con, digamos, diez millones de dólares, y me dieran a elegir entre comprar una obra genuina de Andy Warhol, y una falsificación de Miguel Angel, sin duda optaría por la segunda.https://ssl.gstatic.com/ui/v1/icons/mail/images/cleardot.gif